Prieš penkis šimtmečius anatomas André Vésale’as pirmą kartą istorijoje atvėrė žmogaus kūną mokslui. Šiemet bebaimių dokumentalistų pora, žvelgdama per petį chirurgams, traumatologams ir kitiems daktarams, atveria žmogaus kūną kinui.
Kartais nerdamas į J. Pollocko abstraktųjį ekspresionizmą, kartais flirtuodamas su „kūniškuoju siaubu“, filmas „De Humani Corporis Fabrica“ iš arti – kartais pernelyg arti – parodo, kuo tikrasis vidinis grožis skiriasi nuo to, kurį taip dažnai poetiškai mėgstame priešinti išoriniam.
Vasario 19 d. įvyks išankstinė filmo premjera Energetikos ir technikos muziejuje, užversianti renginių ciklą, skirtą 120-ajam elektrinės ir 20-ajam muziejaus gimtadieniams paminėti. Jeanas Michelis Frodonas pasikalbėjo su filmo kūrėjais Véréna Paravel ir Lucienu Castaingu-Tayloru.
– Kokia buvo pirminė „De Humani Corporis Fabrica“ idėja?
V. P.: Galvodami apie tai, kaip šiuolaikinė medicina pasitelkia kino priemones, kad išplėstų savo matymo galias, panorome pabandyti padaryti priešingai – pasiskolinti medicinos priemones kinui, kad galėtume pamatyti žmogaus kūną taip, kaip beveik niekas iš mūsų niekada nemato, ir pralaužti įprastinį žvilgsnį į savo kūną bei pasaulį. Pateikti kūniškesnį, materialesnį vidinio mūsų pasaulio vaizdą, bet ir leidžiantį mums išvysti savo pažeidžiamumą: gyvenimo trapumą ir nuolat šalia šmėžuojančią mirtį. Filmuojant tokiu būdu, daugiausia savo kūno „viduje“, atsiskleidžia ir gaivališka jėga, kuri mums ir mūsų kūniškajam „aš“ suteikia gyvybės. Supratome, kad ligoninė yra teatrališka erdvė, netgi tragiška: tai savotiškas kūnas, talpinantis savyje kitus kūnus ir veikiantis juos. Ligoninė – tai visuomenės organas, kuris laiko visuomenės veidrodį ir dažnai iš anksto nusako netrukus įvyksiančius socialinius pokyčius. Joje koegzistuoja organai, funkcijos ir sistemos. Šis filmas yra ir anatominė to organo studija.
L. C. T.: Buvo noras nukreipti žvilgsnį vidun, paimti akis, apsukti ir pažiūrėti, ką jos matys mumyse kaip psichofizinėse būtybėse. „De Humani“ yra ilgo proceso rezultatas. Kaip ir visi mūsų filmai, jis išaugo iš ilgamečių tyrinėjimų ir filmavimų. Iš pradžių mintyse turėjome tokią frazę: „Jei negali patekti į Harvardą gyvas, gali patekti negyvas.“ Toks kvailas juokelis apie tai, kad visi aukoja savo kūnus Harvardo medicinos mokyklai, nors kitoms mokykloms trūksta lavonų anatomijos pratyboms. Egzistuoja visa tarptautinė prekyba tais kūnais, kurie dažnai yra sukapojami, parduodami ir išsiuntinėjami po visą pasaulį – ir visa tai oficialiai daroma dėl mokslo. Taip susidomėjome organų persodinimu iš gyvų ir mirusių donorų, o tada ir transžmogiškumo klausimais. Kalbant apie patį filmavimą, iš pradžių manėme, kad filmuosime tik kūno viduje. Kaip ir monumentaliajame Vezalijaus veikale, nuo kurio prasidėjo visa šiuolaikinė Vakarų empirinė anatomija, ketinome kurti filmą iš septynių dalių, „libri septem“ – kiekvienoje būtų dokumentuojamas mūsų vidus septynių pažangiausių operacijų metu, vaizduojamas septyniais skirtingais medicininės vizualizacijos būdais septyniose skirtingose kultūrose ir kalbose. Tačiau tai viršijo mūsų biudžetą ir galimybes, be to, atrodė perdėm schematiška ir konceptualu. Todėl pradėjome filmuoti Bostono ligoninėse. Medikai ir pacientai dažnai noriai mus priimdavo, tačiau tvarkyti leidimus su administracija buvo košmaras. Maždaug tuo metu nusišypsojo laimė susipažinti su François Crémieux, kuris tuomet vadovavo penkioms valstybinėms ligoninėms Paryžiaus šiaurinėje dalyje. Neįtikėtina, bet jis iš esmės uždegė mums žalią šviesą filmuoti tose ligoninėse bet ką. Jos tapo viso filmo veiksmo vieta.
– Nors šis filmas unikalus, jis atliepia jūsų darbą Sensorinės etnografijos laboratorijoje. Kokios sąsajos tarp šio naujo projekto ir jūsų ankstesnio darbo?
L. C. T.: Kai kam mūsų kūryba atrodo kaip siekis reliatyvizuoti žmoniją ir įprasminti ją platesniame ekologiniame ar net kosmologiniame kontekste. Ir tai, sakyčiau, yra pusiau tiesa. Tačiau ne visada, kaip filmų „Somniloquies“ ar „Caniba“ atveju. O šiame naujame filme dar labiau susitelkiama į žmogų, net ir bandant įvardyti žmogaus ir nežmogaus tarpusavio priklausomybę ar mūsų vietą tarp technologijų bei platesniame už mus kosmose. Tikimės, kad kūne slypinčių neišmatuojamų kraštovaizdžių ir skysčių tyrinėjimas leis mums naujai suprasti ar bent jau pajausti, kokie mes ypatingi padarai.
V. P.: Visoje savo kūryboje laviruojame tarp grožio ir siaubo. Kaip ir kituose mūsų filmuose, yra politinis aspektas, kuris ne iš karto atsiskleidžia ir nėra skelbiamas kaip toks. Tačiau stengiamės suprasti, kaip padarai yra sudėti. Taigi tyrinėjome kalbas, tiek vaizdines, tiek garsines, kurios suteikia prieigą prie iki šiol nepastebėtų tikrovės aspektų. Kiekviename darbe mums buvo itin svarbu kvestionuoti tabu, nagrinėti, kodėl ir kaip taikomi apribojimai ir represijos. Šiuo atveju tabu, kurį gvildename šiame filme, yra susijęs su mūsų prigimtiniu ribotumu tiek santykyje su mirties neišvengiamybe, tiek su kiekvieno kūno ribomis: riba čia reiškia fizinį kūną, tą akliną odos apvalkalą, kuris taip pat yra riba, apibrėžianti individualumą kaip vertybę, galbūt riba, kuri yra pervertinta, riba, maskuojanti, kiek mes esame ir kolektyvinės būtybės. Tad mūsų filmuose neišvengiamas transgresyvus aspektas, kuris mums atrodo itin svarbus. Manome, kad yra etinių ir neetinių transgresijos būdų.
L. C. T.: Kūno (ne)baigtinumą įvairiais būdais suponuoja tiek įvairios chirurginės procedūros, kuriomis tarsi „taisomas gyvasis“, tiek beribės mėsos platybės ir raukšlės, randamos mūsų kūnuose. Peržengę odos barjerą, įžvelgiame savo begalybę, kuri yra pramaišiui dieviška ir visiškai profaniška – ir išreiškianti, ir pasiduodanti profaniškumui, taip pat ir keičianti į gera, ir traumuojanti.
– Kokias kinematografines priemones naudojote kurdami tokį įspūdį, kuris taip ir lieka aiškiai neišreikštas?
V. P.: Reikėjo atsidurti kūno viduje ir užblokuoti arba peržengti tą pirminį refleksą: „Oi! Kaip šlykštu…“, kad pradėtų rastis peizažai, leidžiantys suvokti, jog atsidūrėme visiškai nepažįstamame pasaulyje. Tai įvyksta tuo pat metu, kai tam tikrais atvejais labai banalius, netgi lėkštus dialogus, leidžiančius įvertinti ligoninėje vykstančio judesio poveikį, ypač operacinėje, kur jo efektas įspūdingiausias, bet ne tik. Vienas išteklių, padedančių tai apčiuopti, yra trukmė: norint pasiekti tokias dimensijas, reikia tam tikro laiko. Tada staiga atsiskleidžia grožis, tiksliau sakant, toks tekstūrinis vaizdų stiprumas, kuriam paprastai nesame pasiruošę ir prie kurio nesame pripratę.
Kokie kinematografiniai metodai buvo naudojami, kad būtų sukurtas toks suvokimas, kuris niekada nėra aiškiai išreikštas?
L. C. T.: Iš pradžių nenorėjome filmuoti savęs, ketinome apsiriboti tik griežtai medicininiais vaizdais, naudojamais įvairioms operacijoms palengvinti. Kartais šiuos vaizdus filmuoja chirurgų valdomi robotai. Tikėjomės, kad pavyks atsiriboti nuo grynai medicininio instrumentarijaus ir leisti išryškėti kitoms jame glūdinčioms savybėms. Tuo pat metu įrašėme garsą, dažniausiai sklindantį iš už kūno, ir sinchronizavome jį su vidiniais vaizdais. Sinchronizuotas išorinių garsų ir vidinių vaizdų derinys dažnai būdavo siurrealus, kai kiekvienas iš jų papildydavo ir dažnai radikaliai pakeisdavo kito prasmę. Tačiau netrukus dėl kažkokių priežasčių pradėjome filmuoti ir save – išorėje, tačiau labai arti pacientų ir medikų kūnų. Kalbėjome apie savo transgresijas, kad galėtume suvokti tai, ko kitaip negalime, tačiau mūsų transgresijas taip pat reikia suvokti platesniame kontekste – daugybę kūno ir asmens transgresijų, vykstančių medicinos pasaulyje; ne mažiau svarbūs ir visi įpjovimai, svetimkūnių išpjovimai… taip pat galybė į kūną įsibraunančių įrankių, rankų ir žvilgsnių.
V. P.: Kai filme girdime gydytojus, besišnekučiuojančius apie nechirurginius dalykus, tie pokalbiai gali šokiruoti savo banalumu ar tariama nepagarba pareigoms ar pacientams. Žinoma, jie suvokia mūsų dalyvavimą, todėl sutinka, o kartais net pageidauja, kad tai taip pat būtų parodyta. Šios nuostatos ir pokalbiai nėra anekdotiniai ir tai ne kokia nors tamsioji gydymo pusė: būtent dėl to taip pat mes galime būti gydomi. Jie negalėtų dirbti savo darbo, jei neturėtų kaip sukurti distancijos ar tam tikro banalumo savo veiksmuose. Mes, kaip žiūrovai, esame priversti priimti šį santykį, kuris kartais gali atrodyti žiaurus, tačiau yra būtina sąlyga, kad būtų galima teikti sveikatos priežiūros paslaugas. Šiame kontekste rutuliojasi labai kinematografiškas procesas: operacinėje kūnas užklojamas medžiagomis, kuriose prakerpamos angos, kad būtų galima patekti į tą kūno dalį, kuri bus operuojama. Tų angų forma primena kino kadrą ir jos leidžia pacientui išnykti, likti „už kadro“, kad egzistuotų tik operuojamas plotelis. Tas plotelis egzistuoja nepertraukiamai su kita erdve, esančia už kūno ribų – erdve, kurioje gyvena medikai, ir ši erdvė privalo būti kaip įmanoma skaidresnė ir blaivesnė, kad kaip galima geriau galėtų pasireikšti techninė kompetencija.
– Kokiomis priemonėmis buvo nufilmuoti juostoje regimi vaizdai, ar tai būtų medicininė, ar jūsų pačių nufilmuota medžiaga?
L. C. T.: Stengėmės filmuoti save už kūno ribų taip, kad tai būtų susiję su kūno vidaus vaizdų estetika. Tačiau prireikė šiek tiek laiko. Pradėjome filmuoti įprasta kamera, bet rezultatai netenkino, atrodė pernelyg déjà vu, be to, atitolino mus ir nuo pacientų, ir nuo chirurgų. Tada žaidėme su įvairiomis medicininėmis endoskopinėmis kameromis, tačiau jos turėjo būti prijungtos prie elektros lizdo ir didžiulio pulto, o mes norėjome laisvai judėti, kaip norime. Tada paprašėme draugo iš Ciuricho Patricko Lindenmaierio ir jo įmonės „Andromeda“, kad pagamintų mums labai mažą kamerą, kuri būtų panaši į medicininį lęšį, su miniatiūriniu objektyvu, kuris suteiktų kuo daugiau laisvės judėti. Tai modifikuotas „kameros lūpdažyje“ variantas, maždaug lūpdažio tūbelės dydžio. Šia kamera ir nufilmavome beveik viską, o vaizdai buvo tekstūriškai artimi gydytojų bei chirurgų naudotų prietaisų išgaunamai medžiagai, kuri sudaro kone pusę filmo. Tikėjomės, kad panašumai (ryškumo gylio ir objektyvo platumo) tarp filmuotos medžiagos kūno viduje ir išorėje paskatins žiūrovą permąstyti vidinio ir išorinio, savęs ir kito santykį ir apskritai primins begalinę skirtingų kūnų – žmogaus ir nežmogaus, gyvo ir negyvo – tarpusavio priklausomybę.
V. P.: Yra trys vaizdų šaltiniai. Kameros virš operacinių stalų, filmuojančios visas procedūras archyvams, edukaciniais, o prireikus, ir teisiniais tikslais. Jomis naudojomės labai daug, nes jos leido tiksliai pamatyti, ką daro chirurgai. Taip pat naudojome mikroskopu nufilmuotus vaizdus „iš kūno vidaus“. Tačiau svarbiausia medžiaga – tai vidaus ir išorės tęstinumas, ir ta mažytė kamera leido prieiti ir prie gydytojų, ir prie pacientų kūnų, nors paprastai per operacijas to nedaroma. Be to, tai leido „ištraukti“ medikus iš tradicinės visagalio pozicijos, kurioje jie paprastai vaizduojami, ir leisti mums patirti jų žmogišką trapumą. Kartu atsirado tam tikra paralelė tarp chirurgų rankų gestų ir mūsų darbo, laikant tą mažytę kamerą dažnai ištiestoje rankoje. Su tokiu įrankiu ranka filmuoja ne mažiau nei akis.
– Kiek laiko kūrėte šį filmą?
L. C. T.: Šešerius ar septynerius metus. Atrodė, kad visą amžinybę. Mes esame antropologai, o ne filmų kūrėjai, todėl dažnai ilgus metus gilinamės į temą, kad priartėtume prie savo objekto.
V. P.: Tas parengiamasis etapas taip pat leidžia sustyguoti priemonių, kamerų ir kitos įrašų įrangos pasirinkimus. Mes nuolatos eksperimentuojame. Tai svarbus etapas, net jei tai ir nėra tikrasis filmavimas ar kino gamyba klasikine prasme.
– Ką reiškia nufilmuoti apsauginiai, kamerai klaidžiojant požeminiais koridoriais? Tos scenos neturi tiesioginio ryšio su sveikatos priežiūros situacijomis.
V. P.: Neįmanoma perprasti ligoninės gyvenimo neatsižvelgiant į judėjimą koridoriais. Ten visi juda. Gydytojai ir slaugai daug vaikšto, pacientai pernešami ar pervežami iš vieno skyriaus į kitą. Koridoriais be perstojo keliauja lavonai, slaugytojai, ligoniai, apsaugininkai ir daugybė kitų. Kaip ir žmogaus kūnas, taip ir ligoninės kūnas turi daug gyventojų, čia galima sutikti grafičių piešėjų, benamių, prostitučių, naminių ir nenaminių gyvūnų… Buvo svarbu tai nufilmuoti, kad žiūrovai pamatytų šią cirkuliacinę sistemą ir jos įgalinamą tarpusavio priklausomybių tinklą. Ir jo dalyvius, kurie būna ir patogenai, ir naudingi mikro- ar makroorganizmai.
L. C. T.: Koridoriai yra ligoninės žarnos.
– Ar filmo pavadinimas „De Humani Corporis Fabrica“ byloja, kad santykyje su mokslu, medicina ir kūnu vyksta istorinis lūžis, panašiai kaip 1543 m., kai Vezalijus paskelbė savo veikalą – tiesą sakant, kaip tik tuo metu, kai Kopernikas publikavo „Apie dangaus sferų sukimąsi“?
V. P.: Filmas nepretenduoja į vaidmenį, prilygstantį Vezalijaus vaidmeniui medicinos istorijoje. Tačiau taip, mes siekiame atverti mūsų kūnus ir pažvelgti į juos naujomis akimis – taip, kaip dar niekas nedarė, taip, kad nejudančius anatominius vaizdinius papildytume judesiu, laiku, tekstūra ir garsu. Tai neša fizines, technines, politines, dvasines ir egzistencines implikacijas, kurios šiuo metu dar yra derinamos, ir tai susiję su šiandienos krizėmis, pavyzdžiui, dabartine pandemija, kuri primena apie mūsų baigtinumą ir kartu apie mūsų didžiulę vienatvę bei tarpusavio priklausomybę. Filmo siekis – padėti naujai interpretuoti mūsų kūną ir jo santykį su pasauliu.